Naturaleza muerta vive. Parte I
Por Aldo Ternavasio
El viernes 4 de septiembre, a las 20, se inaugura en Consultorio, San Lorenzo 834, Teratogénesis, una muestra de Alina Bardavid. Durante algunos días coincidirá con La floración de las imágenes, de Gabriel Varsanyi y Chelco Rezzano, que puede visitarse hasta el 11 de septiembre en el Centro Cultural Alberto Rougés de la Fundación Miguel Lillo, Laprida 31. Vale la pena verlas y pensarlas en conjunto.
En esta primera entrega presentaré brevemente la muestra de Bardavid, pero me ocuparé más extensamente de la de Varsanyi y Rezzano. En una próxima entrega retomaré Teratogénesis. No pretendo reseñar las muestras sino, más modestamente, proponer, a partir de ambas, algunas reflexiones sobre esta nueva vida de las imágenes surgida de las redes neuronales artificiales. Concretamente, sobre la llamada inteligencia artificial generativa.
Las dos muestras trabajan con imágenes, cuerpos naturales e inteligencia artificial. La coincidencia puede parecer circunstancial. No lo es tanto. En ambas, la imagen deja de limitarse a registrar formas vivas y comienza a participar en su producción. El título Teratogénesis podría extenderse, incluso, más allá de la muestra que lo lleva. No designa simplemente la aparición de un monstruo, sino el proceso mediante el cual una forma se desvía, se vuelve otra o llega a existir sin ajustarse por completo a una especie previa.
Las plantas imaginadas por Varsanyi también son, en ese sentido, criaturas teratogenéticas. No parecen monstruosas. El modelo consiguió para ellas algo acaso más inquietante: una normalidad sin especie. Son organismos plausibles que carecen de antepasados, evolución y ambiente. Imágenes de una naturaleza que no existe, pero que parece haber llegado a ser. Pero también podríamos imaginar con facilidad la situación inversa. La instalación multimedial de Bardavid podría leerse como una extraña floración de las imágenes o como una desbordante primavera entre reinos y especies. Algo en la irrupción de las inteligencias artificiales nos empuja hacia situaciones con bordes difusos, en las que los límites entre cosas, personas, seres vivos, materia y abstracciones se tornan porosos. Toda faz deviene interfaz. Desfloración de las imágenes.
Imágenes que miran imágenes
La floración de las imágenes nos presenta dos corpus de fotografías. Las imágenes están enfrentadas. De un lado, una serie. Al frente, la otra. Una es de Gabriel Varsanyi. ¿La opuesta? De Chelco Rezzano. Un espectador inadvertido puede pasar de un lado a otro entregado al mismo placer de observar imágenes de una aurática belleza científica. Se trata de fotografías relativamente pequeñas, con primeros planos y detalles de diferentes especies vegetales. Un herbario.
En una primera mirada, el oficio fotográfico manda. Ambas series utilizan fondos negros. Se intuyen dispositivos y procedimientos análogos. Me refiero, en principio, al dispositivo de exhibición. Ambas series fueron realizadas con medios digitales. ¿Es necesario saber algo más o nos alcanza con la contemplación de las seductoras superficies fotográficas y el encanto de las especies vegetales? Es evidente que sí. Pero, justamente por eso, es evidente que no. No es necesario invocar alambicadas teorías cuánticas para darle crédito a esta superposición. Todo marcharía sin problemas si no fuera por un hecho cuya evidencia carece de significado. Las fotografías de Gabriel Varsanyi están generadas con inteligencia artificial. No sabemos si valen por mil palabras, pero sí por un puñado de ellas: el prompt, la instrucción verbal mediante la cual se solicita al modelo que produzca las imágenes. Imágenes fotorrealistas.
Entonces, ¿fotografías? No, sin dudas. Sí, sin dudas.
Si por fotografía entendemos la huella fotoquímica de una situación lumínica, no. Las especies retratadas por Varsanyi no existen en el universo biológico. Sin embargo, podríamos decir, sin arriesgar demasiado, que surgen de algo que estoy tentado de llamar vida inorgánica. ¿Por qué llamar vida a un proceso genético producido por un modelo de redes neuronales artificiales de esos que, genéricamente, llamamos IA? Llamo vida inorgánica, para risa o indignación de los hombres de ciencia, a aquellos dinamismos que hacen emerger formas nuevas. En una roca, un niño o un algoritmo, algo cambia a pesar de durar. ¿Y qué es lo nuevo? Aquello que no estaba predeterminado por sus causas. En el efecto queda siempre un pequeño resto que las excede: la forma singular de una naranja, una revolución, un deseo fulgurante e intempestivo.
La vida inorgánica no es, entonces, una vida secreta de la máquina. Tampoco significa que detrás de las imágenes exista un organismo que sueña con plantas. Nombra una capacidad genética: la producción de formas que no se encontraban contenidas como imágenes acabadas en ninguna de las condiciones iniciales. No importa cuántas vueltas le demos: en el principio era lo inorgánico y de allí, en algún momento, emergió lo orgánico. Y de ello, la capacidad de hacer máquinas recursivas que capten flujos de vida inorgánica, los corten y los redistribuyan. Floración: genes más polinización. La planta juega al animal que juega a las plantas. Reinos que se atraviesan sin mezclarse.
Vuelvo a Botanicae Universi. La muestra está organizada de tal manera que, para ver las imágenes fotodigitales, debemos darles la espalda a las imágenes generadas como fotografías artificiales y viceversa. Las imágenes enfrentadas parecen mirarse y nuestro lugar como espectadores es interponernos entre ellas. Podríamos preguntarnos qué ven las fotografías cuando se miran. Claro, es una metáfora. Lo es aquí. Pero ¿puede una imagen ver a otra? Es difícil decirlo. Un modelo de inteligencia artificial generativa podría describirse, con deliberada imprecisión, como imágenes que han aprendido a ver imágenes. No las contemplan ni saben que las ven. Extraen de ellas diferencias, recurrencias y relaciones capaces de intervenir en la producción de otras imágenes. Fuerzas que eclosionan, que florecen en otras imágenes. Todas, mosaicos de píxeles.
Algo semejante, aunque de ninguna manera idéntico, ocurre en nosotros. Nuestro cerebro es capaz de extraer información de los estímulos que recibe del ojo aun cuando no se forme una imagen consciente: el mundo que nos toca con sus dedos de luz. Pero lo que vemos no es el estímulo visual. Es una suerte de render biológico. “El mundo está en mi cabeza, pero mi cuerpo está en el mundo”, escribía un muy joven Paul Auster. ¿Quiere decir esto que la inteligencia artificial y el cerebro humano son iguales? Para nada. Pero es evidente que son comparables en cuanto a la vida inorgánica que los atraviesa.
Evidente. Qué lo es y qué no lo es resulta difícil de saber. Sin embargo, hasta la falta de evidencia puede hacerse evidente. Es lo que produce el dispositivo Varsanyi-Rezzano. Y lo hace, podría decirse, con una gran naturalidad. Lo evidente es que, a pesar de las identidades y los parecidos, tenemos que aprender a ver de otra manera. ¿Qué son esas imágenes que se miran entre ellas? No lo sabemos. Y ese es el punto. Son imágenes que llegan a la existencia antes que el mundo del que proceden. Porque tampoco sabemos qué es el mundo de la inteligencia artificial. Digamos que estas fotografías nos dejan plantados, vegetando, enraizados en un terreno del que no podemos escapar, pero en el que encontramos todo lo necesario. ¡Extraña fotosíntesis paralumínica! Salir del reel no es fácil. Mirar fuera de él exige contrariar una economía política de los signos que captura nuestra atención antes incluso de que decidamos qué merece ser visto. Pero es lo que nos toca: separar, ponderar, curiosear, evaluar, juzgar. Contrariar.
Si ambas caras de la moneda fotográfica parecen compartir algo es también porque existen en universos incomunicables. La inteligencia artificial no se deja tocar por el mundo como lo hace un cuerpo, aunque está hecha con las innumerables huellas que otros cuerpos dejaron en ella. La fotografía digital, por su parte, sí se deja tocar por la luz, al menos en su piel de silicio, pero aquello que registra, procesa y que finalmente vemos depende de una materia numérica que tampoco se parece al mundo fotografiado. La fotografía procesa su relación con el mundo, la inteligencia artificial lo sintetiza. En la interfaz, lo que pone en marcha el juego en la primera es la energía electromagnética visible reflejada por las cosas. En la segunda, es el prompt: una membrana que, de un lado, conserva mezclas de cuerpos y, del otro, despliega las fulguraciones incorporales del lenguaje. Algo infotografiable.
Y, sin embargo, la potencia de la inteligencia artificial proviene de las fotografías que procesó, mientras que la potencia de las fotografías digitales depende de números, instrucciones y operaciones que no se parecen en nada a las imágenes que hacen aparecer.
Es verdad que tendremos que aprender a mirar de nuevo. Pero no porque la inteligencia artificial haya cambiado las reglas del juego. Lo hizo. Pero si pudo hacerlo es porque la fotografía ya las había cambiado antes. Tal vez la función histórica de la fotografía haya sido hacernos olvidar cómo mirar el mundo. Ahora que por fin lo aprendimos, la inteligencia artificial parece recordarnos que el mundo que creíamos estar mirando hace mucho tiempo que se había desvanecido. Quién sabe. Pero en realidad me equivoco en una cosa. No es la inteligencia artificial. Tampoco la fotografía. No, al menos, como meros procesos técnicos. Es eso que llamamos arte. Sea fotográfico, generativo, literario o el que sea. Todo depende del tiempo de exposición al mundo.
Lo evidente es, naturalmente, hermano del engaño.
Cuerpear
En Botanicae Universi, la inteligencia artificial produce plantas que parecen haber encontrado una manera de vivir. En Teratogénesis, Alina Bardavid arrastra la mirada digital hacia un cuerpo que no quiere dejarse ordenar con docilidad. Pero de eso nos ocuparemos la próxima semana. Continuará.
